.

.

dimanche 24 septembre 2017

Brian Keith

En France, où on n'a pas beaucoup vu The Westerner, on garde surtout de Brian Keith un souvenir lié à ses autres meilleurs films, principalement des polars: Nightfall, de Tourneur d'après Goodis, Tight Spot, de Phil Karlson, et bien plus tard sa fine interprétation d'un rôle ingrat, le colonel amant de Liz Taylor dans Reflets dans un oeil d'or, de Huston. Jusqu'alors il n'avait joué que des westerns estimables (le Sorcier du Rio Grande, de Charles Marquis Warren, ou le Jugement des flèches, de Fuller, par exemple, dans lesquels il joue toujours la voix de la raison et de la conciliation en face de féroces racistes «pragmatiques», Charlton Heston et Ralph Meeker, respectivement).
Keith donnera encore sa chance à Peckinpah en insistant pour qu'il dirige The Deadly Companions son premier long métrage, mais qu'il a toujours renié: Maureen O'Hara était la vedette, le film était écrit et produit par son frère, et Peckinpah n'eut pas son mot à dire. Dans le film de Tourneur, Nightfall, Keith est parfait de menace implicite dans le rôle de «John», l'homme de main compréhensif et bonasse qui joue le «bon» méchant à côté du taré sadique («Red») joué par Rudy Bond. Ce qui ne l'empêche nullement d'essayer d'écraser la tête d'Aldo Ray sous un balancier de pompe à pétrole. Quand NBC avait offert à Keith et Peckinpah de «renouveler» The Westerner, mais en en faisant un feuilleton plus «familial», ils s'étaient trouvé d'accord pour dire à la direction de se mettre les deux millions de dollars proposés au cul. Mais, depuis, Keith avait succombé au lucre de la télé; il était déjà devenu pour les Américains ce qu'il est encore aujourd'hui (les nécros là-bas ne parlent que de ça): le Uncle Bill du bêtifiant feuilleton Family Affairs. Après des années de vaches grasses à la télé et chez Disney (il y eut même un Brian Keith Show), l'acteur continuera de travailler sans trop d'interruption, mais dans rien de notable à part Reflets dans un oeil d'or en 1967, et The Yakuza en 1975 (Paul Schrader), en face d'un Mitchum certes las, mais qui avait conservé sa grâce plus longtemps que lui ­ et accompli beaucoup plus avec un talent presque comparable. GARNIER Philippe



                

Si John Huston est un monument du cinéma américain – en témoignent les grands classiques que sont Le Faucon Maltais, African Queen, Le Trésor de la Sierra Madre, Les Désaxés, L’homme qui voulut être Roi, La Nuit de l’Iguane, et son dernier chef d’œuvre Gens de Dublin, d’après James Joyce – une partie conséquente de sa filmographie est restée relativement confidentielle.
Avant leur récente édition en DVD, il était en effet difficile de voir des films comme Wise Blood, Fat City, Under the Volcano (adapté du roman fulgurant Au dessous du volcan de Malcom Lowry). Reflets dans un œil d’or fait partie de cette même zone d’ombre dans la filmographie de John Huston – zone passionnante à explorer, car contenant des œuvres souvent au moins aussi accomplies que les grands classiques du réalisateur.
La vision du film permet toutefois de comprendre aisément pourquoi : sombre, lent, et montrant deux immenses stars dans des contre emplois, Reflets dans un œil d’or avait peu de chance de séduire le grand public. Celui-ci, avant de le bouder dans les salles obscures, avait d’ailleurs contribué à altérer les qualités et la particularité visuelles du film. En effet, la version voulue par John Huston, composée d’images sépia, dorées (pour donner l’impression que le film se reflète dans un œil d’or), a totalement dérouté les premiers spectateurs, ce qui incita les producteurs à sortir une copie aux couleurs « classiques », la copie dorée ayant définitivement disparu par la suite. 


                  


Heureusement, un remarquable travail de restauration a été effectué, et le film est aujourd’hui disponible dans la version souhaitée par son auteur.
Le résultat est brillant : Reflets dans un œil d’or est une réussite totale sur le plan formel, restant, à ce niveau, l’une des expériences les plus audacieuses de John Huston. La lumière et les teintes dorées du film donnent lieu à des compositions singulières et fascinantes.
Au niveau du fond, Reflets dans un œil d’or est d’une noirceur absolue. Tout est dit dans la réplique citée au début de cet article. Dans l’œil doré d’un paon se mire une image petite et grotesque – deux adjectifs qualifiant parfaitement les personnages du film, leurs sentiments et les situations qu’ils traversent.
Le Major Penderton (Marlon Brando) est un militaire obsédé par l’ordre (cela se ressent jusque dans sa voix et sa diction, grâce au jeu encore une fois extraordinaire de Brando) et la normalité. 


                                 


Ses désirs refoulés envers le soldat Williams créent donc un conflit intérieur violent ; en attestent les scènes où son visage adopte successivement une expression rêveuse, béate, puis soudainement plus fermée et sévère, tout comme ses accès de violence incontrôlés.
Son épouse Leonora (Elizabeth Taylor) est somptueuse mais vulgaire, stupide et égoïste ; au point que l’admiration aveugle que lui voue le soldat Williams (il ne la connait absolument pas) présente une dimension absurde. Leonora humilie régulièrement Penderton, lui jetant à la figure son absence de virilité (le couple fait chambre à part), ce à quoi le Major répond de façon ridicule ; en regardant ses muscles dans la glace, par exemple, ou encore en tentant de maîtriser son rival symbolique, le cheval Firebird (que Leonora qualifie, sans innocence aucune, d’ «étalon»), pour finir traîné dans la boue par l’animal (au cours d’une scène exceptionnellement bien filmée). Source : http://www.citizenpoulpe.com/reflets-dans-un-oeil-d-or-john-huston/


                


Yakuza est un des grands polars des 70's précurseur des hybridation à venir entre cinéma occidental et asiatique. Le film est le premier scénario à succès de Paul Schrader qui, épaulé par son frère Léonard Schrader fin connaisseur de culture nippone (il lui écrira plus tard le scénario du biopic Mishima consacré au controversé auteur japonais) apporte la touche d'authenticité souhaitée. Robert Towne, sommité de l'écriture hollywoodienne durant cette période (notamment pour son script oscarisé de Chinatown pour Polanski) apporte lui au script l'équilibre et le rythme souhaitée pour le grand public, le film dévoilant tout un pan d'un univers encore peu accessible au spectateur occidental sorti des cercles cinéphiles.
L'équilibre s'avère donc parfait entre la tradition du film de yakuza japonais et l'efficacité américaine, les rudiments de ce cadre nous étant subtilement dévoilés au travers des dialogues (parfois un peu démonstratif pour le public d'aujourd'hui habitué au genre) et des péripéties. S'il innove au niveau de la documentation, le principe du film (polar avec un américain perdu en terre japonaise) n'est pas totalement nouveau puisque déjà exploité dans l'excellent La Maison de Bambou de Samuel Fuller et sera repris (avec nettement moins de réussite) dans le Black Rain de Ridley Scott.


    


Dans Yakuza cette union se traduit essentiellement au niveau des personnages par la profonde relation qui unit Takakura Ken (stoïque, charismatique parfait) et Robert Mitchum (parfait en héros vieillissant à qui on ne la fait pas) conduite par le code de l'honneur et qui se mû progressivement en poignante amitié comme le montre la belle scène finale où Mitchum s'excuse selon les rites yakuza. La réalisation de Pollack est au diapason avec un scope superbe et des idées directement issues des classiques japonais du genre comme ses plans en plongée de Takakura Ken armé de son sabre et encerclé d'adversaire lors du final (on pense très fort à la fin de La Vie d'un tatoué de Suzuki entre autres, mais aussi pour la facette plus gangster aux film de Kinji Fukasaku comme Combat sans code d'honneur dont on reparlera bientôt) ou ce tranchage de bras bien graphique lors du sauvetage de la fille de Tanner. 



                              


La fusion est idéale entre imagerie pop, respect du genre et occidentalisation. Le sommet de ce principe est atteint lors d'un final anthologique ou Mitchum armé d'un fusil et Takakura Ken de son sabre déciment à eux deux le clan Tono, grand moments d'action où le western et le polar croise le chambarra le plus survolté.
On appréciera aussi la retenue typique des 70's, avec ce ton posé qui prend son temps pour présenter la situation et les personnages, et la manière de doser juste ce qu'il faut l'émotion sans appuyer outre mesure notamment toutes les belles séquences de conclusion. Une belle réussite qui ouvrit la voie à bien des réalisateurs et spectateurs et dont l'influence peut sans conteste remonter à d'autres hybride moderne comme la saga des Matrix. Source : http://chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.fr/2011/04/yakuza-yakuza-sydney-pollack-1975.html

vendredi 22 septembre 2017

Illusions perdues

Illusions perdues est un film assez méconnu dans la carrière d’Ernst Lubitsch, et que l’on cite peu lorsqu'on évoque sa très riche filmographie. Adaptant ici une pièce de Victorien Sardou (à qui l’on doit Madame Sans-Gêne, pour ne citer que sa pièce de théâtre la plus célèbre), il s’associe également pour l’occasion avec le producteur Sol Lesser, davantage spécialisé dans la série B. L’occasion pour Lubitsch d’offrir un film de détente, plutôt léger, coincé chronologiquement entres ces deux films magistraux que sont The Shop Around the Corner (avant) et To Be or Not to Be (après), deux classiques dont la réputation n’est plus à faire. Illusions perdues sera un échec commercial et ne bénéficiera avec le temps que d’une estime très relative aux yeux des historiens du cinéma. Discutable, certes, mais compréhensible, tant le cinéaste semble ici se reposer le temps d’un film. Toutefois, ce serait une erreur de penser qu’il laisse de côté ses thèmes et ce qui fait son style si classieux. Car cet ensemble répond présent, mais tout simplement de façon plus discrète.La première force d’Illusions perdues, c’est son ouverture. Nous assistons à une première demi-heure très fine, posant des enjeux simples mais intéressants : un couple au premier abord heureux, mais dont la femme se pose des questions au point de s’éloigner progressivement de son mari. Ce dernier ne s’en aperçoit qu’une fois le forfait accompli. Sa femme part avec un "artiste" au sens radical du terme, c'est-à-dire un type coupé de la société, profondément égoïste et pour ainsi dire bipolaire. La deuxième force de ce postulat provient encore une fois de cette magie que déploie Lubitsch dès qu’il s’agit de faire évoluer les caractères qu’il a entre les mains. Aucun personnage n’est présenté de façon entièrement laudative, et aucun ne trouve totalement grâce à ses yeux. Ce sont des personnages changeants, ou bien se révélant progressivement. Ainsi tombe-t-on d’abord facilement sous le charme du pianiste en même temps que la femme, car même s’il est étonnamment cynique, on le perçoit comme quelqu’un d’intéressant et de libre. En comparaison, le mari est un brin falot, et surtout un peu lourd.


             


Puis le schéma s’inverse, et l’on admire avec quelle facilité et quelle crédibilité Lubitsch retourne la situation. Le mari se révèle amoureux, charismatique, et prêt à tout pour récupérer la femme qu’il aime, tandis que le pianiste semble de plus en plus fou et insupportable. Par ce biais, Lubitsch offre au spectateur l’un des fantasmes ultimes du couple : le mari qui révèle des ressources insoupçonnées pour sauver son couple en crise et ainsi reconquérir sa dulcinée. Comédie sociale, donc, mais aussi comédie romantique, le tout saupoudré de cynisme et relevé par la troisième force du film : des dialogues fins et inspirés, typiques de l’univers du cinéaste. Si ces derniers ne sont pas aussi bien écrits et transcendants que dans ses plus grands films, il demeure important de constater que Lubitsch conserve toujours cette force des répliques, ce côté piquant doté d’un double sens. Régulièrement sexualisés, les dialogues soulignent des situations elles-mêmes souvent osées pour l’époque : il n’y a qu’à voir cette séquence dans laquelle le pianiste quitte son piano pour suivre la femme, en plan fixe, pour ensuite revenir et jouer une musique tonitruante et enjouée. Ou l’art de faire comprendre la situation sans la montrer, mais avec un humour légèrement grivois, irrévérencieux et jamais vulgaire.





Et ce hoquet du personnage féminin, symbole d’une vie sans épanouissement, y compris sexuel, que l’on retrouve à chaque fois que la situation dégénère pour elle ! La liste des parallèles à faire pourrait être longue. Enfin, une bonne distribution permet aux personnages de prendre vie au travers de bonnes interprétations. Merle Oberon est une actrice posée, délicate, quoiqu’un peu anodine au sein de la filmographie du réalisateur allemand. Son jeu n’est jamais trop appuyé et son charme opère, malgré un physique quelconque. Burgess Meredith est un artiste tout à fait invivable. La réussite de sa performance tient autant à son physique particulier qu’à la texture de sa voix et l’irritabilité de ses répliques. Futur interprète de l’inoubliable Mickey dans la saga Rocky (avec Sylvester Stallone, dès 1976), il est ici parfait. Mention spéciale à Melvyn Douglas. Son jeu est au diapason de son personnage, c'est-à-dire inexistant au départ et épatant par la suite. La formule fonctionne et procure quelques fous rires au travers de scènes parfois excellentes : la rencontre chez le psy, la visite au musée, le dîner chez les Baker, ou encore la scène de divorce…





Mais Illusions perdues est un film qui trouve néanmoins rapidement ses limites, à commencer par son rythme. Ce dernier faiblit en milieu de film avec quelques menues longueurs, chose étonnante pour un film de tout juste 85 minutes, qui plus est quand on apprécie Lubitsch habituellement. Après une exposition nantie d’idées géniales, le soufflé retombe un peu, et l’attention du spectateur avec. La confrontation des deux univers (l’artiste malade et le financier obtus) devient rapidement routinière. A noter que l’interprétation, solide, rattrape en grande partie ce défaut. Et puis, surtout, on sent un cinéaste presque en vacances, comme on l'a souligné précédemment, ce qui s’avère autant une qualité (une pause sympathique et plutôt originale dans sa filmographie) qu’un défaut (on ne peut s’empêcher de penser au reste de son œuvre). En fin de compte, on ressort de That Uncertain Feeling avec un sentiment mitigé, celui d’avoir assisté à quelque chose de solide mais un peu poussif par endroits, les quelques défauts le disputant régulièrement à un ensemble pourtant régulièrement de fort bonne tenue.(http://www.dvdclassik.com/critique/illusions-perdues-lubitsch)